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第三章 從靈韻到機(jī)械復(fù)制
本雅明被西方馬克思主義在當(dāng)代美國(guó)的最大代表弗里德里希·杰姆遜稱為：“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一”[126]，特別以其機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論著稱于世，他獨(dú)創(chuàng)性提出了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)分在于“靈韻”（Aura）[127]的有無(wú)等觀點(diǎn)。
第一節(jié) 靈韻理論
本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“靈韻”。但對(duì)這一重要概念，本雅明語(yǔ)焉未詳，就像藝術(shù)“靈韻”自身特質(zhì)一樣模糊朦朧，迷離惝恍。“很多關(guān)于本雅明這篇文章（指《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）的討論，都致力于使他那關(guān)于傳統(tǒng)和使藝術(shù)作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈’這一概念中的思想觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)清楚明白的定義。當(dāng)這些努力失敗時(shí)（它們注定會(huì)失敗的），人們便悲嘆不己。我們之所以無(wú)法把本雅明的這一思想歸結(jié)到確定的類別之中，其原因就在于，他的這一概念是隨時(shí)間的流失而不斷變化的。”[128]誠(chéng)然，Aura之所以有如此繁多的中譯，根源之一也在于本雅明的定義不明及此一概念內(nèi)涵的豐富性。
“靈韻”這一概念首次出現(xiàn)在本雅明1931年的《攝影小史》中，提到老的人像照片具有一種“靈韻”。四年后，在他寫出的《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將“靈韻”的思考上升到藝術(shù)的命運(yùn)的高度。
在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明對(duì)“靈韻”作了兩種描述性的定義，先就“歷史事物（對(duì)象）”即藝術(shù)作品角度提出“復(fù)制過程中所缺乏的，可以用氛圍（Aura）這一概念來概括：在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍。”[129]然后就自然（事物）對(duì)象的光韻概念去加以說明，提出，“我們把前者（自然事物的Aura—引者注）定義為一定距離外的獨(dú)一無(wú)二顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近。”[130]
前者從歷時(shí)角度說明了靈韻隨著機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的興起而導(dǎo)致的衰落乃至淪喪的過程及其原因，后者則探討了靈韻的本體性特征。但靈韻所具有復(fù)雜蘊(yùn)涵卻遠(yuǎn)甚于上述兩個(gè)方面。有關(guān)靈韻的論述集中在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（下簡(jiǎn)稱《作品》）一文，另外散見于《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》等文中，本雅明主要從以下幾個(gè)層面使用“靈韻”一詞。
從藝術(shù)作品的存在形態(tài)及其特征上說，靈韻指具有相對(duì)于即便是最完美的復(fù)制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的獲得首先來自于藝術(shù)品“獨(dú)一無(wú)二的誕生地”，藝術(shù)品一旦脫離藝術(shù)家之手取得獨(dú)立存在形態(tài)，其誕生的剎那所獲得的自然時(shí)空，歷史語(yǔ)境都具有不可重復(fù)不能取代的此地此刻的獨(dú)一無(wú)二性，甚至可以說，是“這一個(gè)”藝術(shù)家在“這一”環(huán)境“這一”心境創(chuàng)造“這一”藝術(shù)品的“這一”過程等等都顯示出藝術(shù)品的“此時(shí)此地”的獨(dú)特性。其次來自于藝術(shù)品的生存史。藝術(shù)品存在時(shí)間上的展開“體現(xiàn)著歷史”，又“受著歷史的制約”，它體現(xiàn)在“包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)在時(shí)間中所起的變化，而且包括作品可能從屬的不斷變換的占有關(guān)系所發(fā)生的變化。”[131]前者主要指隨時(shí)間演替而發(fā)生的構(gòu)成藝術(shù)品材料如紙、墨、銅、鐵、顏料等物理因素的變化，這可以通過C14等化學(xué)或物理分析來測(cè)定與探究，而贗品或復(fù)制品是不能適用于這一手段的。后者主要指藝術(shù)品在歷史上不斷延續(xù)的不同所有者（收藏者）的情況，[132]這成為了藝術(shù)品“傳統(tǒng)的一部分”。另外，藝術(shù)作品的歷史還包括更多的東西，諸如其摹本的種類及數(shù)量等。
總之，靈韻在此意義上指事物的“權(quán)威性”，[133]“一事物的本真是它從起源開始可流傳部分的總和：從物質(zhì)上的持續(xù)一直到歷史見證性。”[134]靈韻藝術(shù)具備它自身的獨(dú)特美滿性，它無(wú)論是在儀式（巫術(shù)與宗教）中呈現(xiàn)，還是由傳統(tǒng)的講故事者道出，[135]抑或是戲劇舞臺(tái)上生動(dòng)連貫的表演，它都與所由產(chǎn)生的時(shí)空緊密關(guān)聯(lián)，正是在一種特定的氛圍中，形成和產(chǎn)生了藝術(shù)的靈韻。
就對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞而言，靈韻指審美心理上的距離感。如前所引，靈韻是“一定距離外的獨(dú)一無(wú)二呈現(xiàn)”，在《作品》的第一稿中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)了這是一種時(shí)間，空間上的距離感。[136]“夏日午后，悠閑地觀察地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝——這便是呼吸這些山和這一樹枝的氛圍。”[137]本雅明引喻取譬地道出了靈韻的特征：山與樹枝的靈韻是在午后暖暖的陽(yáng)光中，在困乏與清醒交融的精神狀態(tài)下，在平和寧?kù)o的心理氣氛里，悠閑自得地對(duì)地平線上的遠(yuǎn)處山巒與近處綠蔭中的樹枝予以審美觀照：無(wú)論時(shí)空的遠(yuǎn)近，審美觀照的對(duì)象總與觀照主體保持著一定的距離感：在若即若離的審美狀態(tài)中把握、涵詠遠(yuǎn)山合黛、綠蔭樹枝，暗影浮動(dòng)、光韻駁雜的情致悠遠(yuǎn)的景色，具有似有若無(wú)，虛實(shí)相生的有似于中國(guó)藝術(shù)的氤氳意境的特征。[138]本雅明還在另一處從人物自然關(guān)系的角度談到了靈韻具有的主客體交流特征：“氣息（即‘靈韻’——引注）的經(jīng)驗(yàn)就建立在對(duì)一種客觀的或自然的對(duì)像與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系是常見的。我們正在看到某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺我們所看的對(duì)像意味著賦予它回過來看我們的能力。”[139]于是靈韻成了“自然地圍繞起感知對(duì)象的聯(lián)想”[140]它強(qiáng)調(diào)了人與自然的親密和諧的融洽關(guān)系。[141]
從藝術(shù)作品的審美功能著眼，靈韻講的是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價(jià)值（德文：Kultwert，英文：Cult value）。（關(guān)于這一點(diǎn)后文將詳細(xì)論述）
本雅明靈韻范疇囊括心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科，它提出在區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的審美屬性方面有著重要意義，這是本雅明的一大貢獻(xiàn)。但他的靈韻本真性理論是建立在藝術(shù)起源的巫術(shù)說基礎(chǔ)上的，這種巫術(shù)論本身大有可疑之處。史前藝術(shù)帶有巫術(shù)動(dòng)機(jī)只能說明巫術(shù)與藝術(shù)的交織的雙重性。現(xiàn)今的考古資料還無(wú)法證明巫術(shù)是否先于藝術(shù)而發(fā)生，而且并非所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。更為重要的是，作為宗教意識(shí)萌芽的巫術(shù)，是與萌芽的審美意識(shí)同步產(chǎn)生并相互滲透，相互促進(jìn)的，因此巫術(shù)說并不能完整解釋藝術(shù)發(fā)生之源。但巫術(shù)確與原始藝術(shù)有
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