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對現代童話語言的敘事學分析

時間：2023-02-21 19:53:54 文學論文我要投稿

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對現代童話語言的敘事學分析

一、童話敘事話語的表層功能——敘述語與轉述語的分配
　　法國結構主義理論家羅蘭·巴特在《敘事學研究》中，對敘事文本的研究嚴格參照語言學方法進行，認為敘事作品的語言成分除通常的“句子”外，還有“話語”。“話語本質上類似于言語，是一種被具體化了依賴于具體的上下文關系（小語境）和所涉及的社會生活背景（大語境）而存在著的句子”。（注：徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社，1992年，第61頁。）句子、話語或言語形成的“敘述流”是整個文本存在的基礎。敘事者的敘述、隱含作者的控制、敘事結構的形成、風格的顯現，必須依靠語言作為中介和手段。敘事文本通常由兩種形式組成，一般稱為“敘述語”與“轉述語”。后者由人物發出但由敘述者直接或間接引入文本，只須表現人物性格；而前者除此之外，還要聯結故事情節，填補敘事空白等，這從文中的描寫和議論等內容即可看出。
　　作為童話文本，“敘述語”與“轉述語”在文中所占比例的不同，直接影響審美性的強弱。因為這個發出與權威話語者（成人作者）不同聲音的“他者”，多是兒童，甚至動物、植物或無生命物體（它們模仿的也是兒童或成人的語言），其語言特點尤其與眾不同。成人可通過敘述語直接傳達思想，兒童則更易通過人物形象的轉述語進入文本，從而喚起他們對自身幼者身份的認同。如何分配敘述語和轉述語在文中的比例，成為作者與讀者能否溝通的關鍵所在。哲學家馬修斯認為，兒童是天生的哲學家，而哲學就是一種與生俱來的活動。（注：（美）馬修斯：《哲學與幼童》，陳國容譯，三聯書店，1998年，第1頁。）他們對世界及生命最原始、執著的追問使自己的語言產生了隱喻，而作品體現兒童語言隱喻特色的最好方式是對話。這種對話不僅體現在作品中的人物形象之間，也體現在成人作者與兒童讀者之間、作者與主人公之間。前蘇聯文藝理論家巴赫金極力提倡小說的對話性，他認為在語言上作者與主人公、讀者、敘事人同樣是平等的對話關系，“敘述人通過自身體現著作者的意向”，“作者的思想滲透到他人語言里，隱匿其中；他并不與他人思想發生沖突，而是尾隨其后，保持他人思想的走向”。（注：（俄）巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁、顧亞玲等譯，河北教育出版社，1998年，第256頁。）否則，作者思想通過敘述人完全控制人物思想語言，則成為獨白，窒息了人物思想發展的可能性。巴赫金的對話理論揭示了童話語言的本質。在童話中，若作者“獨白”式的語言使敘述語所占比例過大，會導致成人意識的強行灌輸，人物失去表現個性的可能，從而也失去兒童讀者。因此，“對話”不僅是讓人物有自己自由獨立的思想、語言，而且更是成人作者欲與兒童處于平等地位所采取的一種姿態。這體現在童話語言表層特征上，即是重視“轉述語”，讓“他者”的聲音顯示出來，使兒童讀者也在話語中認同自身的位置。
　　我們可以對比兩個例子。葉圣陶的《稻草人》誕生于上個世紀水深火熱的20年代，敘事話語自然打上時代的烙印。這篇童話中的“轉述語”明顯少于“敘述語”，除幾小段孩子與母親的對話，跳河女人的自白，鯽魚的話和稻草人自己的心理對話外，都是敘述人代表作者議論、描繪、評判。筆者曾在《一個童話敘事模式的中西比較》（《浙江學刊》2000年第3期）中對《稻草人》的敘事話語特征進行過分析，認為敘述語占據作品的大多數篇幅導致敘事主體控制權太大，而且作者自身思想傾向也顯露得更多，以至僅有的幾處人物語言顯不出作為童話的特色。作為擬人形象存在的稻草人的多處心理獨白也是如此，“請你原諒我，我是個柔弱無能的人啊！我的心不但愿意救你，并且愿救那個捕你的婦女和她的孩子，還有你、婦人、孩子以外的一切受苦受難的。……”這些話語使整個作品流露出悲觀絕望的氣氛。正如巴赫金所分析的獨白型作品，人物意識完全從屬作者的意識，整個“敘述流”只表現一種聲音。而這里“他人語言”也丟失了自己的本來性格。代表作者觀點的敘述語太多，帶來的敘述語與轉述語的成人化，尤其是“他者”聲音的丟失，使得主人公“稻草人”被很多評論家分析為“軟弱的小知識分子”的代表，其“童性”特征僅表現在用了些擬人、比喻的修辭手法，而兒童讀者也無法通過話語認同自身。
　　再來看鄭淵潔的早期童話《開直升飛機的小老鼠》。在童話審美性剛剛復歸的新時期，教育的痕跡依然較重，但鄭淵潔的高明之處在于他還了童話語言的本來面目。這篇童話的轉述語多于敘述語，“對話性”突出，有人物與人物的、人物與自我的、敘事者和敘事接受者的，更多地注重了顯示(showing)，即讓人物自己說話，讓故事自己發展，使文本充滿了多種聲音與多種價值觀，作者的權威話語表面盡量不專斷獨行。比如童話以對話開頭，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它貪吃，但畢竟像個孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事來彌補壞名聲，但時常容易犯老毛病，幫蜜蜂運蜜時故意多拐彎，讓蜜灑出來，“這倒不錯，既沒有偷，又能吃飽”，“‘不是你勞動換來的就是偷’，他仿佛又看見小木頭羊對他翹鼻子，”人物的內部話語用兩種聲音顯示出來。花貓捉住了舒克，卻被小動物指責，貓說：“老鼠都是壞蛋！”這是貓的價值觀和邏輯，但作者沒有限制它說話，恰恰是貓的“轉述語”更突出了文本的統一審美性。童話中無論他人話語還是作者話語，都處于平等對話的關系，從而具有各自的生命力和審美性。這種敘述話語也使成人作者與兒童讀者有了平等交流的可能。
　　　　二、童話敘事話語的深層特質——幽默與隱喻
　　童話文本敘述語與轉述語的恰當分配，為體現語言的深層特質創造了空間，成人作者通過話語對童年本質和兒童心理的探究、模擬，也在更深層與兒童讀者進行對話。
　　　　（一）幽默
　　幽默(humour)，是人類對娛樂游戲的生命需求，具有相當的審美內涵。幽默對于兒童文學，比成人文學更加不可缺少。美國心理學家喬洛姆·辛格等認為，“幽默作為人類一種特殊的認識活動，其萌芽自嬰兒出生第二年起即開始具備，從幼年起通過游戲培養嬰兒的幽默感，對其日后創造力的發展具有不可忽視的作用。”（注：轉引自張錦江《兒童文學論評》，新蕾出版社，1987年，第13頁。）創造心理學認為，創造的個性的一大特點是富有幽默感，它同聯想的靈活和“思想游戲”的大膽，幾乎是形影相隨的。而兒童對幽默又極為敏感。因此，童話用幽默貫穿，幾乎是每一個具有“游戲精神”和“童年意識”的成人作者創作的重要手段，它不僅是敘事語言的具體表現方式，而且深入到文本內核，深刻傳達出童話快樂的本質。
　　兒童為什么會具有成人覺得幽默的能力？能夠自己開始閱讀的兒童至少已到了學前期，跨越呀呀學語的階段，思維從具體形象性向初步抽象概括性逐漸發展。皮亞杰認為，兒童7歲以前的思維是自我中心的思維，而不是社會化的思維。思維中的各種觀念常常是互不聯系，前后矛盾的。只有在7歲以后，兒童才開始有社會化的思維，即具有真正邏輯性的因果思維或反省思維”。（注：（瑞士）皮亞杰：《兒童的語言與思維》，轉引自朱智賢《兒童心理學》（上），人民教育出版社，1979年，第183頁。）此時他們的注意，也傾向于整體性。影響到語言，雖然此時他的詞匯量在不斷增加，但對于表達思想仍然不足，很多抽象的詞如“明天”、“痛苦”、“復雜”等對兒童已有的經驗來說還過于深奧。因此，他們的語言庫中存在著大

量的“消極詞匯”（朱智賢語），而模仿、濫用“消極詞匯”可能構成兒童語言“幽默”的一個原因。所以，皮亞杰的結論是：“社會適應的主要工具是語言，它不是由兒童所創造，而是通過現成的、強制的和集體的形式傳遞給他，但是這些形式不適合表達兒童的需要和兒童自己的生活經驗。因此，兒童需要一種自我表達的工具……這就是作為象征性游戲的象征體系。”（注：（瑞士）皮亞杰、B·英海爾德：《兒童心理學》，吳福元譯，商務印書館，1980年，第46、47、83頁。）可見，兒童是在自己的語言思維體系中成長起來的。
　　兒童心理學的研究結果表明，兒童語言行為的幽默感與成人有很大不同，他們言語真誠、稚樸，情緒直露、思維簡單、精力旺盛，常是弱邏輯思維的自發表現，并不會拐彎抹角，有意地創造幽默，比成人有意的“含淚的微笑”式的深刻幽默幼稚簡單得多，他們最為喜歡和需要的只是從游戲中得到快樂。兒童創作童話，本身即是一場寫紙上、活躍在心中的熱鬧游戲，在其中他發現自我、展示自我，獲得滿足與榮耀。但這個通過敘事話語展示的游戲，必須具有兒童式的幽默：簡單、直接、新奇、多情緒化，不必經過艱深的理解和邏輯推理。優秀的童話正是依靠了幽默的感染力，將主體的快樂因素通過話語遞給讀者，與讀者對話。
　　在《湯姆，索亞歷險記》的開頭，玻莉阿姨到處尋找湯姆：
　　沒人應聲。
　　老太太把她的眼鏡拉到眼睛底下，從鏡片上面向屋子里四處張望了一下：然后她又把眼鏡弄到眼睛上面，從鏡片底下往外看。像一個小孩子這么小的家伙，她很少甚至從來就不戴正了眼鏡去找，這幅眼鏡是很講究的，也是很得意的東西，她配這幅眼鏡是為了“派頭”，而不是為了實用——她看東西的時候，哪怕戴上兩塊火爐蓋，也一樣看得清楚。她一時顯得有點不知如何是好，隨后就說：
　　“好吧，我賭咒，我要是抓住你，我可就要……”聲音并不兇，可還是足夠讓桌椅板凳聽得清楚……
　　達爾的《女巫》中“我姥姥”卻是個“玩世”、愛開玩笑的老太太，她對“我”講女巫害死兒童的事：
　　“說下去吧，姥姥，”我說，“你對我說是五個。最后一個怎么樣了？”
　　“你想吸一口我的雪茄嗎？”她說。
　　“我只有七歲，姥姥。”
　　“我不管幾歲”她說，“抽雪茄不會得感冒。”
　　“第五個怎么啦，姥姥？”
　　“第五個”，她像嚼好吃的筍那樣嚼著雪茄頭……
　　話語幽默感讓作品中的成人形象也生動逼真起來，兒童通過語言這座快樂的橋梁進入了游戲的世界，與成人（成人形象以及成人讀者）達到心靈的親近與交流。
　　　　（二）隱喻
　　敘事文本常被分為兩種類型：隱喻與轉喻。羅鋼在《敘事學導論》中認為，現實主義與浪漫主義、象征主義最深刻最具體的區別存在于文本的語言構成中，即屬于轉喻還是隱喻，后者的創作并不企圖制造逼真感，對與客觀經驗的相應性也不感興趣，它們的目的是通過某些精警獨特的意象，調動讀者的想象與參與，促使讀者去猜測，探尋、思索隱藏在文字背后的真意。（注：羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社，1994年，第10頁。）隱喻從本質上來說是“聯想式”的，它以實實在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發現的相似性為基礎。由于兒童的語言思維特點，他們的語言很多時候帶有隱喻性（當然是無意識產生這種特點），雖然這種語言背后的喻意對成人來說太簡單。皮亞杰論述的兒童的象征性游戲就明顯是一種隱喻。他們自言自語，“甚至能完成作為一個成年人的內部語言的功能”，它解決了實際中“情感上的沖突，也可幫助對未滿足的要求得到補償，角色的顛倒（例如服從與權威的顛倒）和自我的解放與擴張等等”。（注：（瑞士）皮亞杰、B·英海爾德：《兒童心理學》，吳福元譯，商務印書館，1980年，第46、47、83頁。）
　　再看童話文體，很多理論者已論述過它的浪漫主義特色。在敘事結構上童話以敘述為中介構成幻想空間，這個空間的虛幻性與他們的象征性游戲有本質的相同之處，“通過童話展示出來的深刻含義，并不能像其他文學樣式那樣能直接回歸現象，它僅僅是對生活的一種暗示，要憑借象征與譬喻的藝術手段，揭示現實生活的某些本質特征”。（注：樓飛甫：《童話漫論》（二題），浙江師范大學學報·社科版，1989年第3期。）因此，童話的敘事話語首先在整體結構上構成隱喻，文本的深意隱藏在各種意象、情節組成的幻想空間背后，讓小讀者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙讓一個名叫尼爾斯·豪爾耶松的小小男孩騎在鵝背上飛行8個月，讓枯燥的地理知識演變為奇異的旅行；英國特萊維絲的《瑪麗，波平斯》系列中的瑪麗阿姨，使孩子整天生活在夢幻一般的世界中，有無窮的快樂等等。其次，這個空間對無數意象、細節的敘述也具有隱喻性。比如《彼得·潘》中最為精彩的比喻之一，是彼得對小仙人的描述：“你瞧，溫迪，第一個嬰孩第一次笑出聲的時候，那一聲笑就裂成了一千塊，這些笑到處蹦來蹦去，仙人們就是那么來的。”“孩子們現在懂得太多了，他們很快就不信仙人了，每次有一個孩子說‘我不信仙人’，就有一個仙人在什么地方落下來死掉了。”作者無與倫比地將仙人的來歷說成是嬰兒的笑，實際暗喻著“快活的、天真的、沒心沒肺”的童心，而現代的孩子所受社會的影響越來越多，讓作者對童心日益復雜（即“仙人的死掉”）深感憂慮。這些明顯的隱喻、聯想加深了故事的韻味，它們的背后有快樂、哲理，更有成人與兒童平等對話后對自身的反思。
　　　　三、文本語言的修辭特色
　　童話敘事話語的表層及深層特征，體現了成人作者與兒童讀者在文本及審美心理上溝通對話的努力，從而使童話看似古老的修辭話語也顯現出獨特的韻味。
　　　　（一）“模糊性”語詞和“不可信”敘述
　　傳統童話至現當代童話都喜歡采用一種“模糊”的開頭方式：“從前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一個不知名的小鎮上……”等等。即使很多童話并不選用這樣的語詞，在功能上卻如出一轍，具有童話語詞的模糊性。這種“模糊”主要表現在對時間、地點、年齡、數字等的描述上，如傳統的貝洛童話《穿鞋子的貓》的開頭：“從前有個磨粉匠，死后把家產留給了他的三個兒子。但他的全部家當，只是一個磨，一頭驢和一只貓”；羅大里的《不肯長大的小泰萊莎》的開頭：“泰萊莎是一位小巧聰明的姑娘，可愛得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰萊莎。她和爸爸、媽媽、奶奶住在山上的一個鄉村里，日子過得非常快活。一天，爆發了戰爭，小泰萊莎的父親被抽去當了兵。結果從那以后再也沒有回來過”。法香的《格麗賽達》的開頭：“格麗賽達·克爾芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一間茅屋里，她十歲，曾祖母一百一十歲。金斯萊的《水孩子》開頭：“從前有個掃煙囪的小孩，名叫湯姆”；林格倫的《長襪子皮皮》開頭：“瑞典這個國家有一個很小很小的鎮子，那鎮子邊上，有一處荒草叢生的舊園子，園子里有一幢破舊的房子，這房子的主人是一個叫做長襪子皮皮的小女孩。”（黑點由筆者加）
　　從加點的詞句中至少可以得出以下幾點：
　　1.童話常在敘述中采用一種模糊性的語詞，比如時間、地點虛擬、不確定，沒人知道“那一天”的日期、具體情況，“鄉村”、“茅屋”的具體位置，成人文學追求的是時空的真實感、現實主義特色，而童話語言有意虛擬其真實性，它最為注重的“真

實”凝聚在人物與具體情節上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情節逼真。
　　2.很多語句實際上是一種“不可信”的敘述，比如上文磨粉匠的“全部家當，只是……”，但這種“不可信”與作者本來的意圖并不違背，而恰恰是作者的有意選擇。背離現實邏輯，虛擬一個游戲世界，這樣成人與兒童才能在心理上比較接近。
　　3.“模糊”與“不可信”的直接敘述后果是造成語言的心理距離，這正是形成童話幻想空間的必要的語言選擇方式。兒童思維呈情緒化、弱邏輯性，如果我們將現實中準確的成人語言作為參照，則兒童的行為語言、口頭或內部語言本身就是不確切、詞序顛倒、時空概念不明、意義含混的，尤其是他們游戲的象征特點，更是“不可信”。因此，童話選用“不可信”的語言成分，使兒童完全脫離了這個“不斷地從外部影響他的由年長者的興趣和習慣所組成的社會世界，同時，不得不經常地使自己適應于一個對他來說理解得很膚淺的物質世界”（皮亞杰語），而進入由他自己的興趣愛好和能力形成的“內部”虛幻世界。兒童文學理論家湯銳認為：童話中體現的兒童情趣不僅僅是現實兒童行為的原始反映，更應有一種“新鮮感、距離感”。“兒童不是旁觀者，他是游戲的主角，兒童文學作品應能提供給他新奇的角色體驗、情感體驗，從而激活兒童內在的情緒體驗，產生美感”。（注：湯銳：《現代兒童文學本體論》，江蘇少兒出版社，1995年。）所以以優美的敘述方式形成的審美距離在童話中尤為重要。童話語言的“模糊”和“不可信”，使童話與現實產生距離，反而在作品中形成真正的“兒童情趣”，卻毫不阻礙閱讀。
　　　　（二）語言的快節奏
　　童話語言的快節奏是修辭上的另一特點。兒童心理學的研究結果表明，前運算階段（2、3歲——7、8歲）至具體運算階段（7、8歲——11、12歲）這一漫長階段的兒童對童話極為喜愛，但他們的物理守恒、序列、分類等概念和可逆性運算能力到后期才逐漸建立，這使兒童的注意、感知、記憶都處于隨意階段，或者剛剛進入高一級的邏輯推理階段。他們認為運動中的物體都是有生命和有意識的，比如風、太陽。早期兒童的“為什么”問題屬于“前因果性”，其產生是“由于兒童把物理過程有系統地同化于自己動作中的結果，這種同化作用往往導致類似魔術般的看法，直到后期才轉變為合理的因果性”。因此，他們的心理活動方式完全是“雜亂無章的”，“沒有一件東西是靜止的”。游戲時，他們不需停下來長久地沉思，不需理智地約束，不需猜謎般地理解游戲的意義，不需解決難題（“遇到難題繞道走”是他們的游戲規則）。
　　另一種紙上的游戲——童話，在用語言講述游戲的過程時，也往往顯得雜亂無章，與他們在心中模擬的毫無區別。就像德國拉斯培和畢爾格爾的《敏豪生奇游記》，敏豪生先生的奇遇一個接一個，如一個孩子滔滔不絕地吹牛而且吹得如此逼真，活靈活現。美國特拉弗斯的《瑪麗·波平斯》系列講述瑪麗阿姨的怪異和神奇，從開始瑪麗阿姨隨風而來，她的奇妙本領便令人應接不暇：以樓梯扶手向上滑，空手提包卻像百寶箱，往天上貼星星……；這些優秀的童話說明，童話語言魔術一般眼花繚亂，對文本深層幽默和隱喻特色的傳達可能更為有利。
　　童話特有的敘事話語是溝通成人作者與兒童讀者的橋梁，作者對兒童審美心理的探尋模擬使讀者在文本中從表層到深層都達到一種對話交流的可能，童話語言也因此呈現出獨特的魅力。）

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