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重讀《黃土地》有感，大地上的事情
大地上的事情
——重讀《黃土地》有感
原創： 王寶民
[注：從前不小心讀了一個電影學博士，寫了很多作業交給老師。然后就沒有然后了。這是其中一篇。大約寫于2003年。未在任何報刊發表過。也沒幾個人讀過。為便于閱讀，此次去掉了所有注釋和參考書目。]
中國的城市化進程在不可逆轉地進行。一座座高樓大廈夢一般林立而起，一處處鄉土景觀令人悲傷地消失。無所逃避，無所游走。曾經以“故土”命名的地理空間如今在一點點變成旅游資源或者開發區。莊稼以經濟作物的名義生長，牛羊在被宰割之前放牧著。民歌不見了。儀式不再舉行。村子和村子之間交通便利，腳步通過旅游鞋踏在土地上。“大地上的事情”在黑暗中獨自發生，沒有人見證，沒有人歌吟……
而十多年前，不是這個樣子。
十多年前，一個叫海子的詩人唱道：“半尺厚的黃土 / 麥子熟了”；
十多年前，一個叫羅中立的畫家捧出了《父親》，他臉上的皺紋和膚色正是黃土地的樣子；
十多年前，一個叫崔健的歌手面對“腳下的地在走，身邊的水在流”，聲明自己“一無所有”……
十多年前的一個正月，陳凱歌領著一個電影劇組來到陜北。那時他剛剛從北京電影學院畢業。“這里是沉寂的，”他回憶到，“一望千里，或朝暾，或落日照耀于連綿不斷的溝壑與土塬。這里的山形地貌經萬載的風雨銷蝕，大起大落，蜿蜒奔走，以龍蛇飛騰般的氣勢直抵天邊。這里既有刀劈斧剁般的陡崖又有柔如胴體的山梁，抓一把，卻都是溫熱的黃土。……山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂靜之中騰起信天游的吟唱。”對陳凱歌來說，這是一個新的發現。盡管他們這一代人大都經過了上山下鄉，對土地不象如今的人那么陌生，但當年他還是非常震驚：“陜北人……向我們展示了他們的民歌、腰鼓、窗花、刺繡、畫幅和數不盡的傳說。文化以驚人的美麗轟擊著我們，使我們在溫馨的射線中漫游。”然后，他抒情地寫道；“出自黃土地的文化以它沉重而輕盈的力量掀翻了思緒，捶碎了自身，我們一片靈魂化做它了。”
我絲毫不懷疑陳凱歌的真誠。在那個年代，中國現代化的步伐剛剛踏出，還沒有聽到咚咚的回聲。一個初出校門的學生（盡管已經過了而立之年）對于如此大面積的高原和貧窮，只能有這種感想。但他不是來拍紀錄片的。他手里有一個非常完整的劇本。那是一個改編自柯藍散文《深谷回聲》的故事。“我沒有多少選擇的自由。”他說，“這是我們這一代創作者遇到的共同問題。”但這并不妨礙他“假公濟私”。他決心在這個“未能脫前人窠臼”的故事里打開一個缺口。
陳凱歌在這個業已打開的缺口里究竟要說些什么？
多年以后，當我們再次閱讀《黃土地》的時候，發現充斥膠片的，是一大堆面積很大的影像和沉默。故事被忘記了。那個陜北姑娘的遭遇本來就不夠清晰，現在，她仿佛去了很遠的地方，以免妨礙我們對陳凱歌的再次閱讀。
陳凱歌到底在這片已經發黃的《黃土地》里說了些什么？
這個問題，問陳凱歌本人是沒有意義的。在第五代里，他被公認是“說的最多、卻最難被人理解的人”。何況，一部影片一旦被完成，就脫離了作者的管束，自由地生長了。15年來，《黃土地》從一個反映落后地區的“惹麻煩”之作，到“后殖民語境”中命定的批判對象，一再被審視，曲里拐彎地成長著；今天，它終于可以“不以物喜、不以己悲”、老老實實地躺在這里供我這個局外人“觸摸”了。
我應該承認，盡管經過了這么多年，一切激情似乎都應該冷靜下來；但再次“觸摸”，我還是能感到陳凱歌那發燙的青春情懷在舊膠片里微微蕩漾。就象當年日本影評家左藤忠男初次看見《黃土地》一樣：“……遠遠看到一個男子漢跋涉前來。那里除了黃色群山和藍色天空以外，看不到任何東西……”“沉默的時間非常長……常常就是在這種緊張情況下響起了歌聲……”現在，我愿意僅僅從這里開始我的“觸摸”活動。我所感興趣的，僅僅是陳凱歌初次來到陜北高原時的震驚，以及他怎樣在影片里體現并完成它，甚至同時讓人感到它，——這是整個完成片所有元素當中，唯一屬于他自己的。對于“第五代”，應該特別提醒的是：他們的電影——一如這部《黃土地》——是一種“眾聲喧嘩”的雜語狀態，里面充滿了連他們自己都意識不到的“意識形態”。他們的“自己”要生存，必須選擇這種“寄生”方式。
然而《黃土地》養育了一批文本之蟲。圍繞著閱讀《黃土地》，曾經產生了一套卓有成效的文化密碼：“不見人跡的荒涼高原，渾濁如實體樣的黃河，一張張龜裂的紋路縱橫鮮明的臉孔，大漠中遠遠一頂紅轎穿起的細線般的迎親隊伍……”這一切代表了“傳統文化”，而那個闖入者“顧青”以及他所在解放區震天的腰鼓表演，代表的是新文明。片頭那個“1939年初春”是因他設置的，“顧青的到來，‘1939年初春’這一時間也就來了；顧青的離去，‘1939年初春’也就隨之離去了。剩下的并有意義的，只有春天、夏天等自然季節，而無歷史的編年。”請注意這里的“自然”和“歷史”是對立的。這是1980年代特有的判斷事物的標準——歷史是至上的，而自然，以及那些自然地生活著的人民，是需要被改造的。片尾那個原本屬于“傳統文化”的小男孩在求雨隊伍的逆向而行，是當時普遍被贊揚的選擇——那個小男孩跑離了無為的“自然”，并有望參與“歷史”的進程。
讓我們姑且這樣設想：這個小男孩跑出黃土地之后，最有可能去的地方是哪里？最有可能去做什么？
最初這一切是模糊的。那個年代只提出問題，卻缺乏令人信服的解決方案。然而還是歷史告訴了人們（同時這一代“土地崇拜者”之后的無數第六代電影也告訴了人們）：他最有可能去的地方是城市，并將在那里參加建造高樓大廈的現代化活動；更進一步，他可能經由城市領回“文明”的密碼，并將其破解應用在他的家鄉。而且，這一切都被認為是由衷的。他們必須、也只能選擇這樣做。
然而實際上《黃土地》里有種強大的力量阻止那個男孩子、也阻止我們這樣做。那是成體積的黃土高原和成洪流的大河發出的指令。在《黃土地》獨立自足的影像織體中，這個小男孩缺乏足夠的動機出走。一切都是預設的路徑。正如聰明而倔強的攝影師張藝謀等人在光禿禿、昏黃一片的山峁上硬憑著笨工夫踩出的那條羊腸小道一樣，人為得讓走西口的牲靈都不愿涉足。
在陳凱歌精心構造的編碼體系中，那些強大的力量開始溢出，以“物自體”的頑強顯現自身。在它們面前，任何偉大的“悲憫”和“同情”都顯得渺小。最初，陳凱歌受命以“救贖”的姿態出現，然而，那最初的震驚始終縈繞在心懷，他開始意識到（或者應該意識到）：“黃土地的世界不是一個話語所能拯救的世界，正如它不是話語（酸曲兒、禱詞）所能表述的世界。……喜兒尚可以在山洞中等待，瓊花尚可以巧遇常青投奔紅軍，但這里，這山，這水，這土地天空，這匍匐的群體，這無謂的物態的生存卻無可等待，什么也不投奔，它原本自生自滅，既無善亦無惡，既無鬼亦無人，既無罪孽又無正義，甚至沒有名稱，沒有任何一種‘意義’本身。這里，連窯洞上的對聯都不外是無意義的‘物象’，在本該有字（意義）的地方不過是一個圓圈。物象徒而有之，物的存在未經編碼或不可編碼。”
這是震驚的結果。一位叫孟悅的評論者本能地寫下了上面的文字，但他又畫蛇添足地在結尾寫道：“《黃土地》的影像對于真實——歷史——物自體的寓言性指涉力，應該說，標志著第五代導演們電影語言的成熟。”一下子又陷入了編碼的無形之網中。“寓言指涉力”——這個小孩子的玩具從此套在了第五代導演的頭上，象一種魔咒，開始定死他們，同時限制他們。
然而，陳凱歌們注定是中國最后一茬大地里長出的電影導演。歷史選擇陳凱歌們低下曾經高昂的頭，第一次也是最后一次由衷地注目腳下的土地——1984年，農村土地承包責任制已經開始，窮苦的農民被歷史賜予發家致富的機會。從此，土地逐漸變成一種寶貴的生產資料，失去它的“物自體”屬性。廣袤的土地。悠久的農耕文明。貧窮低下的生產力……這一切引起了現代化主義者的憂慮。
應該說，《黃土地》中顧青所代表的“先進生產力”不是本土生長的力量，它必須有所打碎才能有所建設。多年以后，農村聯產承包責任制讓大部分農村大為改觀，但是毀壞的東西也是空前的，并且永遠不會重來。第五代所面臨的是一種超出他們能力的困境。他們的教育和見識讓他們努力在這片廣袤而貧窮的土地施行既定的“話語編碼”，然而如前所述，這種努力在真正的黃土地面前自動消解。他們必須承認這種失敗。
好在他們是有力氣的。他們選擇用種莊稼的方式拍電影。這是一種大地上的勞作。陳凱歌“千里走陜北”，用腳板量出了鏡頭所能容納的尺度；張藝謀在春天種上一片高粱，單等秋后成熟時，好在里面拍他的“野合”；后者多年后還抱怨當時沒有條件，“如果有的話，我會種更多的高粱，那樣我的電影就會更好看一些。”
接下來，勞動的美麗開始破壞他們的初衷。他們忘了是來揭發貧窮和愚昧的。在影片中，我們看到了贊美詩一樣的畫面：“夕陽就要落下峁頂，吆牛聲回蕩在土地和天空，悠長而又悲愴。第一個是犁田的，第二個是點種的，第三個是撒糞的。小小行列在廣闊的土地上緩緩走去……”他們的鏡頭象在一種強大的宗教面前一樣膜拜著。他們看到，“把手揣在袖子中，只會定定地看著你的莊稼漢們，同時就是打起震天動地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫出動人圖畫的人們”。他們是一些真正的詩人，他們從遠古開始譜寫的是“農事詩”。在這樣的“農事詩”里面，沒有向前發展的時間紀年，有的只是一個個節氣，永遠循環往復。這是所有“農事詩”共同遵守的時間概念。與此相應，男婚女嫁也遵守著千年不變的規矩。這沒有什么不好。干嗎要變呢？面對這群雕像一樣牢不可破的農民，那個被民歌迷住的八路軍戰士開始迷惑了。
多年以后，一本叫《瓦爾登湖》的小書開始在中國文化界流行。在其中，作者寫道：“簡單！簡單！簡單！不要每日三餐，如果必要的話只吃一餐；不要一百道菜，如果必要的話只要五道；而且相應地削減其他事物的數量。”
黃土地上的人們就是這樣生活的，他們甚至一道菜都不要。
在田間休息準備“吃食”時，那位老漢突然站了起來，讓本來貼近地面的鏡頭不得不仰望他（而且仰望過了頭）。“它”看到老漢懷著一顆平常心祭奠著天和地。這引起了驚異。“就說這老黃土，”他解釋道，“讓你這么一腳一腳地踩，一犁一犁地翻，換上你，行？——你不敬它？”然后坦然地喝下他勞動之余的第一口酒。
多年以后，我到新疆拍攝一位所謂的“農民作家”。“我喜歡在一個地方長久地生活下去——具體點說，是在一個村莊的一間房子里。如果這間房子結實，我就不挪窩地住一輩子，一輩子進一扇門，睡一張床，在一個屋頂下御寒和納涼。”這位“農民作家”是在城市他的兩居室里寫出的這些話。我絲毫不懷疑他的真誠。
但是黃土地的農民甚至連這樣的表述都沒有。他們就是這樣生活的。
當然，在影片中，還是有人企圖離開那個地方。她沒有跑出多遠。黃河以一種不假思索的力量吞沒了她。陳凱歌在這里讓黃河洶涌了五次，仿佛它是一種有表達力的力量。但是故事仍在繼續，直到我們看到了鋪天蓋地的求雨儀式。顧青——那個闖入者在旁邊悲憫地觀望著；我們——這些城市里的不勞而獲者也在悲憫地觀望著。然而誰也沒有辦法。老天爺在那一年里沒有下雨。
多年以后，一位名叫葦岸的寫作者在城市里開始記錄一年的“二十四節氣”。他記下了立春、雨水、驚蟄、春分、清明和谷雨的天氣狀況和一些雜事。他沒有記完當年所有的節氣，就病逝了。他的文章對任何人都沒有用處——城里人不需要節氣的指導。而農民有天氣預報。
多年以后，人們說：“陳凱歌終于找到了‘黃土地’。”仿佛我們每天雙腳踏著的黃土地曾經丟失過。事實上，的確如此。充斥我們膠片的，是天空。是紅太陽。陳凱歌開始扭轉了這種趨勢，開始將鏡頭放低，直到貼近地面，一動不動。我們感到了它的溫熱和力量。我們感到了一種前所未有的虔誠。事實上，陳凱歌或第五代的最大貢獻也許就是用個人方式拍下了發生在大地上的種種事情，并使它們成為一個個宗教事件：沙漠上槍聲大作，然后黑煙散去，大地一片干凈；高粱地里的野合、熱鬧、生生死死，以及日全食的突然到來；黃土塬上的農耕勞作、祭天求雨和震天腰鼓，以及飄蕩的信天游；深山里蔓延的荒火以及渾濁成片的讀書聲；大草原上的殘酷和柔情，以及奔馳的風和馬……他們說的極少，他們用大片大片的寂靜發言；他們說出了大地的痛楚和歡樂。這就夠了。然而陳凱歌偏偏說：“貧窮之于憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動力呢？”這仿佛一種永恒的矛盾。但今天，連矛盾都不存在了。一切被歷史一次性地、宿命地解決。此后，中國的導演們放下鋤頭，開始關注城市。他們做的很好。并且認真。
讓我們還是用海子——一位大地詩人的詩句來結束這篇不象樣的文章吧：“別人看見你 / 覺得你溫暖, 美麗 / 我則站在你痛苦質問的中心 / 被你灼傷……”
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